吕澍：日本在西方的形象与黑泽明电影
出行计划碰上莫名源头的冠状病毒疫情，结果继续宅家。晚间百无聊赖，就决定看老电影。找了一圈，发现了黑泽明的《乱》，应该值得一看。
然而影片的简短介绍首先令人有了不适感——故事脱胎于莎士比亚的《李尔王》。难道日本战国时代（差不多是中国明朝时期）没有足够的题材，历史片不得不用外来故事吗？或许，是俗语说的：向经典致敬？不过看介绍，影片故事也还有“三矢之训”这则日本历史故事垫底。那就看吧！
影片一开始，先是三个儿子毕恭毕敬听训话。身为主公的老爷子用一支箭易折、三支难断的故事训导儿子们要团结。此时老三却突然对老爷子大不敬起来，说了很多唐突的话，老爷子勃然大怒，赶走逆子。看到此处心里嘀咕起来：虽说儒家伦理道德没能深入日本人的骨髓，但是形式上的遵从如同“华丽外衣”，也是要披着的。孝道是伦理之首，身为受过教育的贵族一员，怎么可能对父亲大人如此言语冒犯！
接下来的情节，岂止于冒犯，简直是迫害——如同李尔王的故事，父亲被两个大儿子无情赶走，流浪于荒野。这种西方人熟悉的故事情节，真能发生在日本？而且还是日本的贵族？三支箭的故事，也就是三矢之训，毛利元就让次子和三子过继给其他贵族，以承继他人家业，辅佐长子继承毛利家族。
这种“毛利两川”制度在日本战国时代并不罕见，不只毛利氏如此。也就是说，《乱》的故事基础，西方李尔王之外的本土故事，本来与电影所展示的正相反，不是父子为敌、兄弟相残，而是不惜过继给别人而巧取他人产业和封号，父子兄弟为家族壮大齐心协力，与德意志的普鲁士王国有得一比！（霍亨索伦家族通过联姻壮大扩充封地——几百年不懈努力后终于成为王国。）
继续看电影。万马奔腾的古代战争场面、血腥的尸体横陈与毁灭性的熊熊大火、五彩鲜艳的戏服和能剧面具的剧场效果，还有不断枝节横生的剧情，真需要不断深呼吸才能看下去。
看完之后忍不住上网查看关于电影的介绍和评论，这才知道被称作大师的黑泽明，国际声誉远远大于国内评价，安妮·比尔森（Anne Billson）在一篇文章里说：“黑泽明即使在电影制作的巅峰时期，在海外所受的赞誉也远远高于日本本土。”“日本影评人偏向于小津安二郎、沟口健二这样的更含蓄的本土天才。”就是说，从1950年代初期的《罗生门》到1970年代的《七武士》，日本影评界并不认同国际上的赞誉。
即使那个比较受日本人好评的小津安二郎导演，其实也被评论为“很了不起的导演，但是我还是要说，日本人不是那样生活的”。不言而喻，黑泽明在电影里营造出的日本当然就更假了。
先说战争场面。骑兵作战的大场景：全副盔甲战袍、挥舞战刀的战士，骑着高头大马，黑压压呼啸而来，紧接着人仰马翻被践踏入泥……真是油画般好看的大场面！
然而事实是，日本有大规模的骑兵是明治维新之后，战国时期骑马之兵（这里还不是指骑战马）只占兵力5%。一个小诸侯国，稻田数量有限，大米够吃就不容易了，哪里装备得起像样的骑兵。所以那恢弘的骑兵作战场面只是为电影画面的好看而已。
好看的还有戏服。影片里贵族身着织锦或刺绣的绸缎，色彩光鲜自不待言，而下人们竟然也都是浑身五彩靓丽，当然那不会是贵族穿的锦缎，是什么布料如此光亮呢？难道600多年前日本就有涤纶印花布了？特别是狂阿弥身上的鲜艳格子小丑装，满满的塑料感呼之欲出，显然不是日本古代的产品。
人们都说电影是造梦艺术，所谓艺术的真实不是历史的真实，好看是准则！可是我一见到那涤纶印花布就无法入戏，再加上能剧舞台式演出，很不真实，演员越认真，越令我出戏。估计当年日本影评人与我有同感吧！
西方人的感触自然不同。李尔王的故事逻辑、欧美人常用的电影创作技巧、油画般的大场面，这些熟悉的套路加上异域风情的元素——日本人华丽的服装、能剧的面孔，简直是会动的浮世绘，实在令人赏心悦目。西洋画科出身的此影片的服装设计者，还获得了西方某电影服装设计大奖，西方眼光对这套“异域风情画”之欣赏毫无保留。然而，要注意：重点在于故事逻辑是西方人理解的，而日本文化在其中仅仅作为点缀的元素。
有人说看完张艺谋的《黄金甲》觉得不以为然，看了《乱》之后不得不承认，《黄金甲》场面确实比《乱》漂亮许多。那为什么《黄金甲》还是不受待见呢？要说张导对黑泽明的模仿是算地道了，为什么黑泽明还在收获着中国人的敬仰，而张导却没有呢？黑泽明的确高明吗？
那就要回到让黑泽明声名大振的《罗生门》了。黑白片时代没有色彩，《乱》片被人称赞的一大优势自然无从谈起。然而叙述的紧凑、故事的异想天开，都让西方人震撼，获得威尼斯大奖顺理成章。故事改编自芥川龙之介的小说，不是常自任编剧的黑泽明造出的故事。西方人喜欢此片除了觉得新奇好看，或许也看出了其中的微言大义。
比如德国评论说这部电影提出的问题是：真相是否存在？认识论观点认为，知觉永远无法提供现实的准确图景。言下之意是问，刚刚过去的纳粹时代的叙述，谁的说法是真实的？显然有否认纳粹罪行的嫌疑。50年代初，有这种想法的人比比皆是，他们会觉得在罗生门中自己的想法获得了证实。反过来也有人怀疑日本人拍这样的主题片子，是否也想要否认军国主义的罪行。
这种微言大义很难说是黑泽明有意为之，然而他接下来的影片越来越倾向于取悦西方人，倒是显而易见，具体细节在此略过。到了黑泽明电影的后期，也就是《乱》的时候，从故事到摄影技巧都在讨好西方品味。前面举例的《黄金甲》观众的迷思，反映的不仅是中国观众对张导拍电影给西方看的不满，也是隐约意识到了黑泽明的类似倾向。
哪怕基于误解，日本电影打动西方人，的确是大成就。特别是1950年代初日本要从战争废墟里站起来，需要这样的鼓舞。西方自以为从电影里明白了日本文化，不论有意或无意，总之还是基于自大，包括名著《菊与刀》解剖的那个日本。日本从中得益，因为那假想的日本充满异国情调的美好。而张导的假民俗，有意无意间却让人看见了丑陋。
西方把日本当作了东亚文化的画片，而中国这本厚重的书是不易读懂的，或许中国人自己也读不懂。
作者是旅居德国柏林的 自由撰稿人